Martin päivänä 11.11.2024

Martti Ahtisaaren hautamuistomerkkikilpailu käytiin vuoden 2024 alkupuoliskolla. Eilen isänpäivänä paljastettiin kilpailun voittanut arkkitehti Harri Pakarisen suunnittelema kilpailuehdotus. Veistos sai myönteisen vastaanoton ja sen koetaan kuvaavan hyvin Ahtisaaren elämäntyötä. Somessa käytiin jonkin verran keskustelua kisan tiimoilta. Tämä kirjoitus on referaatti päivityksestäni FB:ssä 13.5.2024. Kirjoituksen lopulla valmistamani ehdotus kisaan.

Osallistuin kaksikymmentä vuotta sitten kuvataidekilpailuun, jonka voitti tunnustettu kuvanveistäjämme. Näin omin silmin kun hän raahasi yli kahden (!) kuution kokoisen ”pienoismallinsa” yhteisvoimin kavereittensa kanssa sisälle tilaan, joka oli valmiiksi jo kattoon asti täynnä pienempiä kilpailuehdotuksia. 

Olin valmistanut oman kilpailuehdotukseni photoshoppaamalla leikkaa-liimaa-periaatteella ja pohjustanut ehdotukseni A3-plansseihin. Tämän lisäksi olin askarrellut tuon kyseisen kuvanveistäjän pelinavauksen rinnalla todella vaatimattomalta näyttäneen pienoismallin. Kuvanveistäjän voitto vaikutti jo tässä vaiheessa sinetöidyltä.

Ahtisaaren hautamonumenttikilpailun ykkössija meni arkkitehdille, samoin muut palkintosijat. Jollain tavalla kuvaavaa tälle kilpailulle oli, että voittajaehdotuksen tekijä sanoi tehneensä kilpailuehdotuksensa nopeasti, muutamassa päivässä. Siinä ajassa ei valmisteta voittavaa ehdotusta ilman mittavaa tietokone- ym. koneosaamista. Ammattitaito sekin, tietenkin. Ei voitto pelkästään teknisellä osaamisella irtoa, olipa väline mikä tahansa. Pitää olla myös idea ja substanssi kondiksessa ja onhan tuossa voittajaehdotuksessa ilman muuta näitä kumpaakin.

Kilpailun tiimoilta tuli näkyville kolme presidentilliseltä kuulostavaa pointtia. Yhtäältä se, minkälaisilla kilpailuehdotuksilla tässä kisassa oli mahdollisuus pärjätä. Toisaalta taas heräsi kysymys siitä, onko kuvataiteilijan koulutus jäänyt takamatkalle verrattuna vaikkapa siihen, minkälaisen koulutuksen arkkitehdit saavat suunnitelmiensa esille tuomiseksi? Kolmas on klassinen kysymys siitä, onko tämä uhka vai mahdollisuus? Viekö tämän tapainen kilpailu ojasta allikkoon vai nostaako kisa tulevien kilpailuehdotusten tasoa kuvataitelijoiden parantaessa suorituksiaan, kuten toivoa sopii.

Vastamonumentteja ei juuri nähty – tosin yksi sellaisista oli kilpailun kolmanneksi sijoittuneen arkkitehti Joakim Breitensteinin seinämäinen tiiliteos. Toisin sanottuna me kuvataitelijat emme – syystä tai toisesta – päässeet käymään ammattikuntamme kannalta elintärkeää keskustelua taideteoksen ja hautamuistomerkin välisestä rajankäynnistä ja taiteen mahdollisuuksista juuri tässä todella tiukasti rajatussa kontekstissa. Taiteilijoitten strategioihinhan tunnetusti kuuluu myös toimiminen etukäteen asetettuja edellytyksiä ja rajoituksia vastaan. Kilpailu tuskin suosi pelkästään arkkitehteja, vaikka kuvamanipulointi olikin ylitse muiden. Vähintään tällainen kriittinen rajojen koettelu ja reflektio tästä sopasta jäi – jos ei nyt aivan puuttumaan niin kuitenkin todella vähiin.

Kysymys siitä, miten kilpailuissa rajataan osallistujia ei ole yhdentekevä ammattikuntamme kannalta. Tämän huomion moni kuvataiteilijakollega toi esiin somekeskustelussa. Jos osallistuminen kilpailuihin sallitaan useille eri ammattiryhmille myös tulevaisuudessa, on eri taiteen alueiden erityispiirteet huomioitava kilpailuohjelmissa. Tekoälyn aikakaudella taitavan koneosaamisen ei soisi ratkaisevan kisaa. Keskustelun on syytä jatkua.

*****

"Mahdollisuus"-hautamuistomerkkiteokseni lähtökohtana oli, että sen pyöreä muoto olisi lähestyttävissä monesta suunnasta – teos näyttää eri puolilta erilaiselta. 

 

 

Minulla oli viimein aikaa tehdä kilpailutyöni rauhassa ja hitaasti. Niinpä tein ehdotukseni piirtämällä ja veistämällä. Työhön kului helposti koko kaksi kuukautta kestänyt kilpailuaika. Halusin haastaa itseni ja samalla ”konepiirtämisen”, photosoppailut ja blenderöinnit, joita olen ehtinyt tehdä kylliksi urani aikana. Samalla ajatukseni oli, ettei ehdotustani voisi pitää edes erehdyksessä tekoälyn tuotoksena.

Minulle nämä olivat aivan keskeisiä motiiveja, joilla ei luonnollisesti ole mitään tekemistä tämän kisan lopputuloksen kannalta. Omasta ehdotuksestani olen yhä yhtä vakuuttunut, vaikkei se sijoittunut edes lyhyemmälle listalle tai päässyt mukaan parhaimpien joukkoon. 

Muistomerkki silmien tasolta

Maisemaupotus

Veistosta tai pienoismallia ei tällä kertaa vaadittu. Mikäli sellaisen kuitenkin halusi valmistaa sen voisi esitellä yhdellä A3-kokoisella planssilla. 

Kilpailuehdotuksessa esittelemäni pienoismalli A3-planssilla

Pienoismalli, 360° animaatio (ei mukana kilpailuehdotuksessa)

Luonnoksia / idean kehittelyä

Mutta miksi taide tunkeutuu sinne, minne se ei ilmiselvästi kuulu?

Saaristomerellä pienen Dansangrundetin luodolle porattiin syvä reikä, johon asennettiin juomavesipumppu. Tämä Tuhoon sopeutumisen instituutti -ryhmän Örön lähellä sijaitseva taideteos herätti Facebookissa kuvataiteilija Gunzi Holmströmin postauksen ansiosta taiteen ja etiikan kannalta tärkeän keskustelun.

ores.fi/project/tuho/

tuho.org/

svenska.yle.fi/a/7-10037038

tuho.org vastine fb-kirjoituksiin 25.6.2024

Kirjoitin taannoin näkymien ja tilojen hallinnasta, häiriöstä ja hiljaisuudesta. Tuumin, että näkymä tai ilmatila on maaomaisuuden ohella tarkasti hallinnoitua. Tontin ja luvat hankittuaan, rakennuksen rakennettuaan omistaja on ostanut myös hallintaoikeuden maisemaan (yksi tapauskertomus tämän tekstin lopussa). Taiteilijalle tämä kapeiden intressien alue konkretisoituu häiriönä, jos hän työskentelee taidetilojen ulkopuolella. Kuten Nuutti Koskinen FB:ssä kirjoitti: ”Tätä [Gunzi Holmströmin fb:ssä aloittamaa] keskustelua ei ehkä ole mahdollista käydä ilman laajempaa pohdintaa maanomistuksen, suojelun tai kaavoituksen ongelmista.”

 

Nykyisessä julkisen taiteen eetoksessa teoksien odotetaan saavan oikeutensa suhteessa rakennettuun ympäristöön ja tiloihin. Voi hyvin sanoa, että (julkinen)taide on olemassa vain suhteessa omaisuuteen ja omistamiseen. Tässä kohtaa olisi syytä syventyä tarkemmin siihen, miten nykyinen julkinen taide on saavuttanut salonkikelpoisuutensa ja lopulta onnistunut minimoimaan loputtomat neuvottelu- ja lupaprosessit. Minusta kiinnostavampaa on kuitenkin pohtia mitä tämän kelpoisuusprosessin myötä on menetetty. Entä onko niin, että pystyäkseen toimimaan taiteilijana hänen tulee ottaa huomioon jokaisen ohikulkijan tai satunnaisen palautteenantajan näkemykset, jotta vältyttäisiin konflikteilta ja kiusallisilta tilanteilta? Onko oikeudesta lausua mielipiteensä tullut jokamiehen/naisen velvollisuus, jonka vuoksi julkisen taiteen odotetaan olevan sellaista, että kaikki voivat sen hyväksyä ja ymmärtää?

 

Tämä ei ole yksiselitteinen asia. Toisaalta kenen tahansa kuuluukin saada sanoa mielipiteensä ympäristöstään, ja ehdottomasti myös taiteesta. Mutta missä loppuu kaiken huomiointi? Onko loputon mielipiteiden onginta ja gallupien järjestäminen näennäisdemokratiaa ja yritys peitellä sitä, että todella tärkeistä ympäristömme asioista saavat sanoa mielipiteensä he, joilla on siihen valta, rahalla ostettu tai peritty mandaatti? Omistaminen ja valta ei erityisesti pidä kyselystä, joka on olennainen osa omaa olemassaoloaankin problematisoivan taiteen sisältöä. Ja kun taide asettaa itsensä kyseenalaiseksi, siitä on hyvin vaikea löytää omistamista ja valtasuhteita tukevaa retoriikkaa, ja näin taide koetaan yksinomaan hyödyttömänä ympäristöhäiriönä.

 

Ottamatta kantaa kyseisen Tuhoon sopeutumisen instituutti -ryhmän teoksen linnuille aiheuttamaan häiriöön ja mahdollisiin muihin rikkomuksiin huomasin yllättäen, että juuri tässä kohtaa ammottaa tyhjyyttään aivan olennainen taiteen marginaali, joka on jäänyt nykyisen julkisen taiteen eetoksen varjoon. Erilaisin varovaisuustoimenpitein on mahdollisesti vältytty ikäviltä yhteenotoilta ja väärinkäsityksiltä, mutta samalla on menetetty jotain olennaista taiteen uskalluksesta. ”Ulkona” työskentelevä taiteilija kantaa aina itse vastuun siitä, että teokselle voi tapahtua jotain tai että se saattaa herättää kaikenlaisia kommentteja. Myös negatiivisia. 

Teoksen hajottaminen tai karkotus tervan ja höyhenten kera viestii siitä, että teos on huomattu ja siihen on suhtauduttu – edes jollain tavalla. Myös hiljaisuus, se ettei teos herätä mitään kertoo aina jotain ja jostain. Olisiko jopa niin, että teokseen kajoaminen onkin kiinnostavampi signaali kuin teoksen jälkiä jättämätön hiljaisuus? Jotta jotain ainutkertaista voisi jälleen syntyä, voimakkaitakin reaktioita täytyy kyetä sietämään ja tulkitsemaan; ja lopulta syntynyttä tietoa pitää osata käyttää hyödyksi, jotta tuo marginaali olisi – kuka tietää – toimiva osa uudenlaista paikkasidonnaisen taiteen kenttää, jolla olisi mielekästä toimia taiteilijana. Kuten aikoinaan, joskus kauan, hyvin kauan sitten... 

Lopuksi omakohtainen kokemukseni erään näkymän hallinnasta:

Petri Kaverma: Pakolaisteltat Puolimatkan saarella, Sataman valot 2002

Sataman valot -näyttelyn idea liittyi satamaan, lähtöön ja saapumiseen. Vuonna 2002 elettiin vielä aikaa ennen varsinaisen pakolaiskriisin alkua, mutta kriisistä silloinkin jo puhuttiin. Ideoin näyttelyyn ympäristötaideteoksen, joka koostui Punaisen Ristin pakolaisteltoista. Telttojen installointi ja koko prosessi osoittautui hankalaksi, niin kuin on lähes aina sellaisien teoksien laita, jotka ovat kaikkien yhteisessä ympäristössä.  

Teltat pystytettiin lopulta monien vaiheiden jälkeen pienelle kallioluodolle, Puolimatkansaarelle (!), aivan Kaivopuiston kupeeseen. Teosta pystyttäessäni saaren rantaan ilmestyi poliisivene. Kävi ilmi, että Yhdysvaltain suurlähetystö oli hälyttänyt sen paikalle. Lähetystöstä oli suora näkymä luodolle, missä parhaillamme pystytimme kahta pakolaistelttaa (ks. jälkimmäinen kuva). Meidän annettiin ymmärtää, että lähetystössä oli huolestuttu mahdollisesta agitaatiosta tai mielenosoituksesta. Näin teokselle tuli tahtomattani jonkinlainen barrikadiluonne. 

 

Poleemi todellisuuskuutio ja kadunpinnalle jäänyt läpinäkyvä nöyhtä

Leikkaa irti ja taivuttele oma kuutiosi!

”On paljon sellaista ’näin on aina tehty’ -ajattelua. Siinä ei sinänsä ole mitään pahaa, että on hyväksi havaittuja toimintamalleja ja rutiineja. Mutta jos halutaan, että ala kehittyy, jossain vaiheessa pitää pysähtyä miettimään”, sanoo kuvataiteilija ja arkkitehti Maija Kovari HS:n artikkelissa 26.2.

Pysähdytäänpä miettimään. Kovari puhuu siitä, miten kuvataiteilija voi teoksillaan edesauttaa julkisessa tilassa tapahtuvaa, ihmisten välistä kohtaamista. Hän kysyy, miten määritellään taiteilijuus tai suunnittelijan identiteetti? Missä määrin ammatillisiin identiteetteihin takertuminen estää uusia yhteistyön muotoja? Nämä ovat olennaisia ja jatkuvasti ajankohtaisia kysymyksiä.

Omaa kieltään julkisen taiteen alan kehittymisestä ja siitä, miten julkisten tilojen taiteilija/suunnittelijan identiteettiä on aikojen saatossa määritelty, puhuu ikoninen esimerkki Richard Serran vuonna 1981 New Yorkiin Federal Plazalle pystytetystä ja vuonna 1989 paikaltaan poistetusta ”Tilted Arc” -veistoksen kohtalosta.

Serralle ja hänen aikalaistensa taiteilijaidentiteettiin kuului pohdinnat siitä, mihin he teoksensa kulloinkin suunnittelivat. Site specific -ajattelun hengessä teokset perustettiin aina kulloisenkin paikan karaktäärin mukaan, aivan kuten Kovari tänään. Serra ei kuitenkaan ymmärtänyt tätä suhdetta niinkään veistoksen integroimisena ympäristöönsä vaan myös kritiikkinä niin sosiaalisella, poliittisella kuin myös fyysisellä ja esteettisellä tasolla. Serran mukaan oli välttämätöntä työskennellä kontekstin rajoituksia vastaan, jottei teosta voitaisi lukea kyseenalaisten ideologioiden tai poliittisen voiman tunnustukseksi. Hän ei ollut niinkään kiinnostunut tilan estetisoimisesta vaan pikemminkin sen polemisoimisesta. Site specific -kysymysten esittäminen oli keskeinen osa tuon ajan instituutiokritiikkiä.

Serralla täytyi olla, ehkä vain tiedostamattaan, aavistus tulevasta. Teos kohtasi välittömästi vastustusta, mutta ajan kuluessa kritiikki laantui ja olisi hävinnyt mahdollisesti kokonaan ellei GSA:n (General Services Administration – virasto, joka on vastuussa liittovaltion taide- ja rakennushankkeista) uusi paikallisjohtaja olisi ryhtynyt kuuntelemaan herkällä korvalla niitä ääniä, jotka yhä jaksoivat sinnikkäästi vastustaa teosta. Osa teoksen poistamista vaatineista näki tässä mahdollisuuden nostaa omaa poliittista profiiliaan, ja kun asenteet, virkamiehet ja poliittiset mielipiteet olivat muuttuneet niistä ajoista, jolloin teos päätettiin rakentaa, teoksen poistamisesta ei ollut kovinkaan vaikea tehdä poliittista kysymystä. GSA:n hallituksen, niinikään poliittisesti nimitetyt hallintovirkamiehet eivät olleet kovin hanakoita osallistumaan Serran poliittisesti inspiroituneeseen puheen parteen. Tätä taustaa vasten on helppo ymmärtää, että osittain myös Serran oma retoriikka teki veistoksen poistamisen lopulta mieluisaksi monille muillekin kuin ainoastaan oletettuja populistisia valtakirjoja metsästäneille, Ronald Reaganin ajan virkamiehille.

Käyty prosessi Tilted Arcin tiimoilta konkretisoi julkisen taiteen muuttuneen kentän, ja pesuveden mukana meni paljon muutakin kuin itse veistos. Tapahtumien kulku loi puitteet tilanteelle, jossa yhteisessä ympäristössä toimivat taiteilijat ja suunnittelijat nykyään elävät, ja josta myös HS:n artikkeli metatasolla kertoo. Niin Serran veistoksesta käyty polemiikki kuin myös Kovarin haastattelu tuo näkyväksi sen, millä tavoin ja kuinka kokonaisvaltaisesti julkinen, avoin kaupunkitila on institutionalistettu. Näkymä tai jopa ilmatila on tarkoin hallinnoitua, hallittua ja omistusoikeuden alaista, kapeiden intressien territoriota, jota käytetään todellisen hallinnan ja vallan areenana. Yhteisessä ympäristössä työtään tekevälle taiteilijalle tai suunnittelijalle ei tässä tilassa ole jäänyt epäselväksi se, että hänen liikkumavaransa on nyt tarkoin rajoitettu.

Kovari hahmottaa omaa identiteettiään rakennusten ja niiden väliin jäävän kaupunkitilan suunnittelijana. Hän tuo esille ideoita, joilla voidaan ”testata, voiko taide integroitua nykyistä voimakkaammin ympäristöön”. Näin ollaan edetty pitkälle Serran ajatuksesta sekoittaa ja muuttaa tilan funktiota niin, että tila tulisi fyysisellä ja esteettisellä tasolla ymmärretyksi ja havaituksi vain taiteilijan suunnitteleman teoksen läsnäolon kautta –  jopa niin radikaalilla tavalla, että taideteos voisi ottaa tilan panttivangikseen.

Mikko Rimminen kuvaa tuoreessa kirjassaan ”Maailman luonnollisin asia” suuren johtajan ylisuurelle torille pystytettyä, napanöyhdästä muovailtua kolmikymmenmetrisestä näköispatsasta, ”jonka lopputulos on rakennusaineista riippumatta taattu, jos vain puitteet ja telineet pysyvät pystyssä ja kansa pelkää”. Kansan ei kuuluisi pelätä hallitsijoitaan tai aukioilla tönöttäviä patsaita. Integroitukoon taide ympäristöönsä. Samalla kuitenkin palvelumuotoilun ideasta tiivistyy jonkinlainen diskurssi olemassaolemattomuudellaan. Siis jokin jota ei lausuta, mutta joka juuri tästä huolimatta tai juuri sen vuoksi kertoo, että jonkinlainen perifeerinen alue olisi todellakin olemassa.

Vähän siihen suuntaan kuin on laita Rimmisen kirjan päähenkilöllä Ernstillä, rutinoituneella työläisellä, joka joutuu tahtomattaan tekemisiin kosmisen kuution kanssa, joka saattelee päähenkilön kohti korkeampaa ymmärrystä. Tuota ”jotakin” totuudellisuutta, lopullista valaistumista kohti teoksessa kuljetaan sitä koskaan täysin saavuttamatta. Näinhän on laita heidän, jotka etsivät valaistumistaan. Jokaisessa puron tai tien mutkassa meitä houkuttelee jatkamaan vastustamaton ajatus siitä, mitä mahtaa piillä mutkan takana, ja niin tulemme jatkaneeksi vaellustamme pitempään kuin alunperin olimme aikoneet. Näin tapahtuu, vaikka oikeastaan ymmärrämme, että mutkien takana piilevä tuskin poikkeaa siitä, mitä olemme nähneet.

Ympäristön ehtoihin solahtamattoman ja siihen integroitumattoman todellisuuskuution takana voi yhä piillä käyttämätöntä tilaa, joka voi osoittautua käyttökelpoiseksi ja toimivaksi taiteilijan tai suunnittelijan identiteetin maaperäksi. Sen viestinä voisi olla, ettei taide voi enää toimia välittäjänä yleisen ja yksityisen välillä pelkästään omilla termeillään, vaan sen on mukautettava itseensä sosiaaliset neuvonpidot ja ennakoitava reaktiot, jotka vaihtelevat väkivaltaisesta välinpitämättömyyteen. Mutta läpinäkyvää tai peräti näkymätöntä siitä ei pidä ikinä tulla. 

Lähteet:

Enckell, Mikael 1996. Mystiikkaan liittyvä aines psykoanalyysissä, teoksessa Kohti piilotajuntaa. Psykoanalyyttisiä tutkielmia, toim. Esa Roos, Vesa Manninen ja Jukka Välimäki. Helsinki: Yliopistopaino.

Gamboni, Dario 2007. The Destruction of Art: Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution. London: Reaktion Books.
Jääskeläinen, Sanna. Savon Sanomat 12.2.2017, Mikko Rimminen: Maailman luonnollisin asia, www.savonsanomat.fi/kulttuuri/kirjat/Mikko-Rimminen-Maailman-luonnollisin-asia/928592  
Kaverma, Petri 2012. Tyhjä piha: häiriö ja hiljaisuus [nyky]taiteessa. Helsinki: Kuvataideakatemia,
https://helda.helsinki.fi/handle/10138/172349
Nieminen, Anna-Sofia. Helsingin Sanomat 26.2.2017, Taiteilija-arkkitehti tuo taidetta kaupunkiin www.hs.fi/paivanlehti/26022017/art-2000005101268.html
Rimminen, Mikko 2017. Maailman luonnollisin asia. Helsinki: Kustannusosakeyhtiö TEOS

Arnos Vale Cemetery

Arnos Vale Cemetery,  in Bristol England, was established in 1837. Its first burial was in 1839. The cemetery followed a joint-stock model, funded by shareholders. During the 20th century the cemetery fell into disrepair, and local groups began campaigning for its restoration.

 

Arnos Vale cemetery 8.7.2016